AYDINLANMA ÇAĞINDA SANAT
İnsanlık tarihinde toplumsal yaşamı düzenleyen değerler, gün gelip yetersizleşerek canlılığım yitirince yeni bir düzene kılavuzluk edecek düşünceler aranır. 18. Yüzyılın ikinci yarısı, işte bu yeni düzen özlemini temsil eder. Bu döneme “Aydınlanma Çağı” da denir.
Nedir “Aydınlanma”? Kim aydınlatılacaktır? Aydınlatılmak istenen nedir? Kuşkusuz ki, aydınlanmak İsteyen insanın kendisi, aydınlatılması istenen şey de insan hayatının anlam ve düzenidir.
Yüzyılın sonlarına doğru patlayan Fransız Devrimi, yeni düşüncelerin toplumsal ve siyasal yaşama uygulanması gereğinden doğmuştur.
“Aydınlanma, insanın düşünme ve değerlendirmede din ve geleneklere bağlı kalmaktan kurtulup, kendi aklı, kendi görgüleri ile yaşamını aydınlatmaya girişmesidir, diyebiliriz. Buna bir de Kant’ın klasikleşmiş tanımını ekleyelim: Kant, Aydınlanma Nedir? Adlı yapıtında şu tanımı getirir: ’Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin-olmayış durumundan kurtulup aklını kendisinin kullanmaya başlamasıdır.’ Ona göre, insan bu duruma aklın kendisi yüzünden değil, onu kullanmaması yüzünden düşmüştür; çünkü insan şimdiye kadar aklını kendi başına kullanamamış, hep başkalarının kılavuzluğunu aramıştır. Şimdi, aklım kendin kullanmak cesaretini göster, sözü, bundan böyle parola olmalıdır.”
Doğa bilimlerindeki gelişmeler, Laplace’ın gök mekaniğini aydınlatması, fiziğin, ısı ve elektrik üstüne araştırmalarla büyük gelişmeler kaydetmesi, kimyanın Lavasier ile gerçek bir bilim halini alması, Dr. Jeenner’in aşıyı, Fahrenheit’in ter mometreyi bulması, doğanın yapısını doğru kavramış olan insanın doğa karşısındaki egemenlik güdüsünü sürükleyen örneklerdendir. “Şimdi yapılacak şey, doğa karşısında başarı kazanan aynı aklı kültür dünyasına uygulamak, doğa bilimleri paralelinde kültür bilimlerini de kurmak, kültür dünyasını akılla aydınlatıp ona akılla egemen olmaktır, işte 18. yüzyıla Aydınlanma Çağı adım verdiren bu düşüncedir, bu inançtır; bu inancı gerçekleştirmeye, onu kültürün bütün alanlarında yürütmeye girişmesidir.
Böylece, yüzyılın ilk yarısında egemen olan saray kültüründen, soyluların beğeni anlayışını temsil eden Rokoko stilinden kopulmuştur. 18. Yüzyılın sonlarında Avrupa’da egemen olan sanat anlayışı burjuva sanatıdır. “Orta sınıf içinde sonraları biri ilerici, öteki tutucu olmak üzere iki farklı akım oluşacak, ancak soyluların ve sarayın amaç ve isteklerine uyacak bir sanat da tarihe karışacaktır.”
Kültürel ve sanatsal değerleri artık burjuvazinin belirlediği dönem yaşanacak tır: “Sanat ve kültür tarihinde önderliğin bir sınıftan diğerine bu denli kesin bir biçimde geçmesi ender rastlanan bir olaydır. Orta sınıf tamamıyla soyluların yerini almış ve süslemeciliğin yerini alan ifadeciliği yeğleyen beğeni farkı şimdiye kadar bu denli belirgin olmamıştır.”
Sonuçta, Barok-Rokoko geleneğine karşı güçlü bir muhalefet belirmiş, çok kısa bir süre öncesine kadar göklere çıkartılan bu incelikli sanat anlayışı, saray geleneği ile örtüştüğü İçin saldırıya uğramıştır:
“Johann Sébastian Bach ve ondan sonra gelenler arasındaki sert çatışma, genç kuşağın Bach’ın modası geçmiş olan füg türü ile saygısızca alay etmesi; geç Barok devrinin geleneksel ve görkemli üslubundan, erken romantiklerin sade ve içten üs lubuna geçildiğini gösterir.
Sadece Bach değil, o çağın tüm müziği, diğer sanatların standartları ile ölçülmüş ve tutucu müzik olarak nitelendirilmiştir. Bach’tan hemen sonra gelenler, onun üslubunun skolastik olduğunu ileri sürmüşlerdir. Bu üslup, her ne kadar derinden duyulsa da, anlatımın heyecansal derinliği dinleyiciyi ne denli büyülese de, Bach’ın kompozisyonlarındaki sert, eğilmez form anlayışı; arılaştırılmış, teknik nitelikli kontrpuan; nihayet kişisel olmayan geleneksel ifade tarzı, sadeliği, içtenliği ve doğrudanlığı sanatın amacı olarak kabul eden yeni öznel (sübjektif) eğilime, eskimiş, modası geçmiş müzik olarak görünmüştür. Yeni kuşak için en önemli nokta, yapıttaki tüm devinime eşit oranlarda yayılmış sürekli bir duygu yerine, heyecan akımlarının yavaş yavaş yoğunlaşarak bir çözüm ya da çatışmadan oluşan doruk noktasına doğru ilerleyen tek bir süreç halinde ifade bulmasıdır.
Yeni kuşağın bu atılımcı ve “eskiyi silen” sanat anlayışı şöyle açıklanabilir: “J.S. Bach öldüğü zaman, bütün sanat dallarında yeni akımlar olgunluğa ermişti. Büyük sanatçılar sanattan söz açtılar mı, kullandıkları sözcüklerin çoğu, doğa, yalınlık, tutku gibi sözlerdi. Bu bayrak sözcükler herkesin ağzında, ressamların, mimarların, heykeltraşların sözlerinde, Paris’in önde gelen dergilerindeki eleştiri yazı larında, her yerde, drama bourgeois’larda (burjuva dramlarında) ve comédie larrno- yante’lerde (ağlamaklı güldürülerde) boyna geçiyordu. Aynı sözleri bale ustası Noverre, cansız, katı olan eski baleyi yererken kullanmıştı. Yeniler, çıtkırıldım menuet’ye karşı valsi öne sürerlerken de bu terimlere dayanıyorlardı.”
Eleştirilerin acımasızlığına bakılırsa, akla şu soru gelir: Yeni kuşak insanlarının ve sanatçılarının duyguları, kendilerinden önceki kuşaktan daha derin ve yoğun muydu? Hayır; ancak yeniler, duygularını daha ciddiye almışlar, onları olduğundan daha Önemli görmek istemişler ve bu nedenle de dramlaştırmışlardır. “Bu dramatize etme eğilimi, Lied ve Sonat’ın yeni, kendine yeten biçimleri ile füg’ün eski, ardışık biçimleri; passacaglia, chaconne ve taklitler, çeşitlemeler üzerine kurulmuş diğer türler arasındaki en büyük ayrıcalıktı. Eski müzikteki izlenimler ölçülü ve kontrollüydü. Bunun nedeni de duygusal içeriğin tekdüze işlenmesiydi. Yeni müzik ise sürekli iniş çıkışlar, gerilim ve çözülümler, anlatım ve gelişimlerle insanı uyarır, heyecanlandırır, nerdeyse rahatsız eder. Besteci, sesleneceği yeni toplumun ilgisini çekmek için, eski topluma uygulanandan daha etkileyici yollara başvurması gerektiğinden, daha keskin etkiler yaratacak sonuçlara doğru yönelmiş olan dramatik ifade biçimini kullanmıştır. Dinleyicileri ile ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı, bestelerini sürekli olarak yinelenen dürtü ve uyarılar dizisi olarak geliştirmiş ve ifade gücü yüksek olan bir yoğunluktan, diğerine atlamıştır.”
Aslında, Fransız Devrimi, Rönesans’ta olduğu gibi, özellikle resim sanatında tarihsel tasvirlere ve kahramanlık konusunu işleyen tablolara duyulan ilginin olağanüstü bir hız kazandığı dönemi temsil eder. “Fransız devrimcileri, kendilerini dirilmiş Yunanlılar ya da Romalılar saymayı seviyorlardı.” (S) Bu eğilimin kaynağında, gücünü tarihsel köklerden alan bir devrimci coşkunun “klasikleşme” özlemi yatar. Resimde Klasik üslubun başlıca temsilcisi Jacques-Louis David’dir. “David, devrim hükümetinin resmî sanatçısıydı. Robespierre’in sahte başrahip giysileri içinde tören yönettiği Üstün Varlık Bayramı türünden propaganda ge çitlerinin giysi ve dekorlarının yaratıcısıydı. Fransızlar kahramanlık çağında yaşadıkları duygusundaydılar ve o yılların olayları, ressam için, Yunan ve Roma tarihinin olayları kadar dikkate değer nitelikteydi. Devrimin yöneticilerinden olan Marat, gözü kararmış genç bir kadın tarafından banyoda öldürülünce, David, onu dava uğruna canını veren bir şehit olarak resmetti. Saldırgan kadın bir dilekçeyle ulaşmıştı Marat’nın yanına. O da dilekçeyi imzalamak üzereyken öldürülmüştü. Durum, büyük ve görkemli bir tablo için elverişsiz gibi görünüyor, ama David, polis raporlarının gerçek ayrıntılarına sıkı sıkıya bağlı kalarak bu duruma bir kahramanlık havası vermeyi başarmıştır. David, Yunan-Roma sanatından, vücutlara soyluluk ve güzellik veren kas ve sinir oylumlamasını öğrenmişti. Yine klasik sanattan, temel etkiye gerekli olmayan ayrıntıları ayıklamasını ve yalınlığı aramayı Öğrenmişti. Tabloda ne çeşit çeşit renk, ne de karışık bir perspektif var.”
Bu sözleri müzik planına şöyle aktarabiliriz: David, Barok ve Rokoko’nun ayrıntılardan oluşan süslemeciliğine yer vermemiş, kontrpuanı kullanmaktan kaçınmış, kesin uygularla yalın ve kesin bir form çerçevesinde çalışarak söylemek istediği ana temayı karışıklığa meydan vermeden dile getirmiştir. Hauser’in yukardaki saptamasını burada yineleyebiliriz: “Besteci, sesleneceği yeni toplumun ilgisini çekmek için etkileyici yollara başvurması gerektiğinden, keskin etkiler yaratacak dramatik ifade biçimini kullanmıştır. Dinleyicileri ile ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı….”
Bu son sözcükler, “dinleyicileriyle ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı”, ne anlama geliyordu? Kimdi bestecinin dinleyicileri? Kimleri kaybedecekti? Kralları, prensleri, kontları, kilise çevresini, kent meclisini mi? Sanatın bu eski koruyucuları, şimdi sanatsal beğeniye egemen değildiler. Onların yerine, felsefede, edebiyatta, resimde ve müzikte, burjuva sanatını temsil eden bir orta sınıf vardı. Beğeniyi belirlediği gibi, müziği dinleyen de orta sınıftı. Collegia müsica’dan sonra, kent kon serleri düzenleyen çok sayıda demek kurulmuştu. Bu konserlerle birlikte orta sınıfa özgü bir müzik yaşamı gelişiyordu. Konser dernekleri geniş salonlar kiralamaya, müzikçiler de sayısı giderek artan dinleyicileri için para karşılığında konserler ver meye başlamıştı. “Bu gelişim sonucu, aynı, gazete, dergi ve yayınevlerinin oluşturduğu edebiyat pazarına benzeyen bir müzik ürünleri pazarı oluşmuştu. Orta sınıf artık müziğin baş müşterisi durumuna gelmiş ve böylece müzik, bu sınıfın en çok tuttuğu sanat türü olmuştu. Bunun nedeni, müzik yoluyla heyecansal yaşamın, öteki sanat türlerinden çok daha rahatlıkla ifade edilebileceği kanısıdır. Müzik artık bir amaca hizmet etmek yerine, yalnızca duyguları ifade etmek için bestelendiğinden sanatçı, belirli olaylar veya bir görevi yerine getirmek için bestelenmiş müzikten ve resmî görev olarak yapılmış bestelerden nefret ediyordu. Philipp Emmanuel Bach, daha şimdiden yalnız kendi zevki için bestelediği yapıtlarının en iyi ürünler olduğunu düşünmektedir. Bu durum, sanatçıda bir vicdan hesaplaşması ve bunalımın başlamasına yol açtı. Yeni gelişmeye başlayan öznelciliğin neden olduğu en çarpıcı çatışma örneği, Mozart’ın, patronu Salzburg Başpiskoposundan uzaklaşmasıdır.
Resmî görevli müzikçiyle yaratıcı sanatçı; icracı ile besteci ve orkestrada çalan herhangi bir kimseyle orkestra şefi arasında belirgin farklılıklar, hatta zıtlıklar ortaya çıkmıştır. Bu gelişim olağanüstü bir hızla ilerlemiş, modern bestecinin en belirgin özelliği olan tek bir müzik aleti üzerinde bile tam egemenlik kuramaması, daha o zaman Haydn’da görülmeye başlamıştır.
Orta sınıftan oluşan konser toplumunun ortaya çıkması ile sanatsal etkilerin doğası gereği sanatçının toplumsal durumu değiştiği gibi, müzik yapıtları da yeni bir yön kazanmış, besteci, tüm yapıtları içinde, bireysel olanın özel bir anlamı bulunduğuna inanmıştır. Bir soylu ya da bir koruyucu için bestelenen müzik ile sanatçının yüzünü görmediği konser halkı için yazdığı yapıt arasında önemli farklar vardır: Ismarlanmış yapıt, bir tek kez dinlenmek için hazırlanmışken, konser müziği birkaç kez tekrarlanmak için yazılmıştır. Bu nedenle halk için yazılmış yapıtlara daha çok özen göstermek gerektiği gibi, titizlik ve oldukça büyük çaba gerektiren bir sunuş biçimi bulunmalıdır. Artık ısmarlanmış yapıtlar gibi çabucak unutulmaya terk edilmeyen besteler yazma olanağı doğduğundan, sanatçı ölümsüz yapıtlar yaratmaya başlar. Örneğin Haydn, bestelerine kendinden önce gelenlerden çok daha fazla dik kat göstermeye ve daha çok zaman ayırmaya başlamış, fakat yine de 100’den fazla senfoni yazmıştır. Mozart bunun ancak yarısını, Beethoven ise sadece 9 tane yazmıştır. Ismarlama olarak hazırlanmış nesnel yapıtlardan, kişisel anlatım olarak bestelenmiş yapıtlara geçiş, Mozart ile Beethoven’in arasındaki zaman süresinde gerçekleşmiştir. Zamanı daha kesin olarak saptamak gerekirse, bu geçiş, Beethoven’in olgunluk çağma ve Eroica’nın bestelenmesinin hemen öncesine rastlar. Bu sıralarda halk konserlerinin düzenlenme işi artık tam olarak gelişmiş, bu konserlerin tekrarlanmasına duyulan gereksinimle gerçekleşen müzik ticareti, bestecinin başlıca gelir kaynağı olmuştu. Beethoven’de, bundan böyle, ister uzun olsun ister kısa, bir yapıt, yeni bir düşüncenin ifadesi olduğu kadar, sanatçının gelişiminde yeni bir evreyi de oluşturmaktadır. Böyle bir gelişim Mozart için de söz konusudur, ama onun sanatsal gelişiminin yeni bir evresinde, her zaman yeni bir senfoninin önkoşulu bulunmaz. O, ancak gerektiği zaman ya da yeni bir fikir edindiğinde senfoni yazar, fakat yeni yazdığı yapıtın üslubu da daha önceki senfonisi hakkındaki düşüncelerinden tümüyle değişik ve tümüyle yenilik gösteren bir üslup değildir. Sanat ve hüner, Mozart’da henüz tam olarak birbirlerinden ayrılmamış olsalar bile, Beethoven’de tama men ayrılmıştır. Resmin hüner gerektiren işçilikten yüzyıllar önce ayrılmış olmasına karşın, eşi olmayan, tekrar edilmesi olanaksız ve tümüyle bireysel olan sanat yapıtı, müzikte, resimde olduğundan çok daha yalın bir biçimde gerçekleşebilmektedir. Beethoven’in yaşadığı sırada, edebiyatta da sanatsal amaç, pratik amaçtan tümüyle kurtulmuş durumdaydı.
Amold Hauser’in yukarda verdiğimiz saptamaları gibi, kültürel olguların değerlendirilmesine yönelik araştırmalar, ele alman dönemi genel çizgileriyle, egemen rengiyle sunmayı amaçlar. Ancak, tarihin hiç bir döneminde, düzenli biçimde sürüp giden bir kültürel akış söz konusu değildir. Evrim, bir ülkede hızlı, bir başkasında yavaş olabilir. Bazen evrimin durakladığı ve daha sonra yeniden canlandığı da görülebilir. Aynı dönem içinde, hatta aynı kuşak içinde, yönlerin çatallaşması da yaşanmıştır: İlerici bir akımın karşıtı olarak, tutucu bir akım varlığını sürdürebilir.
Hatta bir tutucu eğilim, karşıtlıktan doğan bir etkiyle daha da ifadeli bir karakter kazanabilir. Tarihçi özeni, genel değerlendirmeye aykırı düşen, hesaba gelmeyen bu zıtlıkları da belirlemekle yükümlüdür.
ÖSYM Tarzı makaleler , YKS için makaleler, Aydınlanma Çağı, TYT Türkçe için makaleler