ÖSYM Tarzı Makaleler – Yazılar 99
OSMANLI MİMARİ SENTEZİNİN DOĞASI
Osmanlı mimari sentezinin doğasını, ulusçuluk, İslamlık, Türklük, Avrupalılık ve daha başka parametrelerle tanımlamak kuramsal olarak olasıdır. Ne var ki Süleymaniye’nin tanımladığı bir şey, onun üzerinde söylenen her şeyden daha belirleyicidir. Sinan’ı daha iyi tanımlamak amacıyla birçok spekülasyon yapılabilir. Ne var ki ona ilişkin bilgileri, ideolojik çarpıklıklara kaymadan derleyip, nesnel olarak sunmak onu tanımak için yeterlidir. Kuşkusuz sadece Sinan çağında ve sadece istanbul’da, başka bir deyişle zaman ve mekân parametrelerinin sınırlarını bulandırmadan bu bilgiler üzerine yorumlar yapılabilir. Neumann’ın belirttiği gibi Fuzuli de bir Osmanlı’ydı, fakat Bağdat’tan hiç çıkmamıştı.Arapça konuşan bir Bağdat’ta Fuzuli, Farsça şiirlerini de Türkçe gibi rahatça hatta belki de daha kolay yazıyordu. Osmanlı kültür ortamının en ilginç görüntüsü budur. Kaldı ki Bağdat’ta İstanbul’dakilere benzer camiler de yapılmıyordu. Oysa gerçek Osmanlı ülkesi olan Balkanlar’da Osmanlı eyalet mimarisinin çeşitlemeleri vardı ve bunlar tıpkı Bitinya’da olduğu gibi, Osmanlı mimarisinin oluşumunda yadırganmayacak organik bir yöresel katkı olduğunun kanıtlarıdır
Osmanlı tarihinde en çok Osmanlı olan olgu mimaridir. Etkisi Balkanlar’dan Arap ülkelerine kadar uzanmıştır, fakat bu alanda bile Şam ve Kahire birbirlerinden çok farklıdır. Yemen daha uzaktır. Kuşkusuz Kemaleddin Bey, Kubbetü’s-Sahra’nın çinilerini (İstanbul’dan gelen çinilerle) değiştirdiği zaman yaptığı şey, Kubbetü’s-Sahra’yı bir tür Osmanlılaştırmaktı. Fakat genelde eski İslam eyaletlerinde Osmanlı biçimlerinin hemen yerel çizgilere yaklaştığını görüyoruz. Yerelleşmenin en tipik örneklerinden biri Osmanlı Devleti’nin en güçlü olduğu çağda Kahire’de yapılan Sinan Paşa Camisi’dir. Burada Memluk geleneğinin mimari yorumu Osmanlı camisine İstanbul’da sahip olamayacağı bazı biçim düzenleri getirmiştir. 19. yy Suriye ve Lübnan konutlarıyla İstanbul arasında yapılacak bir karşılaştırma yerelin Osmanlı çizgisine yaklaşması sürecinin boyutunu açıkça gösterir. Osmanlı egemenliği Mardin’in Osmanlı öncesi çizgisini de değiştirememiştir. Aslında böyle bir dayatma olmadığı için bunu bir “yapamama” bağlamında kullanmak yanlıştır. Böyle bir istek yoktur. Konut mimarisi yerel kültür alanının özgürlüğünü yansıtır. Filibe ve Safranbolu aynı yüzlerle karşımıza çıkarlar. Fakat Saraybosna, Berat ya da Dobruca farklı özellikler de sergilerler. Osmanlılık bağlamında diğer bir konu Zeynep Kuban’ın dile getirdiği sorudur: “Neden Osmanlı Kilisesinden söz edilmiyor?” Bu Osmanlı sanat ve kültür tarihinin temel sorunlarından biridir. Balyan Ailesi’nden Garabet Kalfa’nın yaptığı Dolmabahçe Sarayı Osmanlı mimari repertuan içinde görülür. Fakat yine İstanbul’da aynı mimar bir kilise yapmışsa, bu kilise o repertuara sokulmaz. Bu açıkça mimarlık tarihinde dini ölçütler kullanmak anlamına gelir. Bundan daha fazla yozlaşmış bir sanat tarihi yorumu da yapılamaz. Bu, Osmanlı tarihinin bugüne kadar sadece bir sultanlar tarihi değil, aynı zamanda bir Sünni İslam tarihi olarak yazılmasından kaynaklanır.
Osmanlı Devleti, Comte de Bonneval’i Kumbaracı Ahmed Paşa; Noradungiyan Efendi’yi Dışişleri Bakanı yapar. Fakat Osmanlı mimarlık tarihi İstanbul kiliselerini içermez. Bu ikilemi kabul etmek tarihi eksik, belki de yanlış yazmakla eşittir.
19. yy’ın ikinci yarısında gelişen konut mimarisi belki de Osmanlı kimliğinin karmaşık yapısını en iyi anlatan üretim alanıdır. 19. yy’dan bilinen tipolojiler dışında, özellikle başkent konutlarında zengin ve özgür bir planlama ortaya konmuştur. 19. yy sonunda önceleri Müslüman olmayan halkın konutlarında uygulanmış ve giderek bütün konut mimarisinde görülen Avrupa etkileri vardır. Yerli gelenek bunlara yerel bir fizyonomi kazandırmıştır. Kozmopolit başkent sosyetesinin yeni zevkleri Müslüman ya da Müslüman olmayan bütün gruplar için, sultan ve saray mensupları da dâhil olmak üzere, aynı olmuştur. Örneğin Yeniköy’de Said Halim Paşa gibi bir sadrazam yalısı, Büyükadalı bir Rum mimar tarafından yapılmıştı. Patron da, sanatçı da Batılılaşmayı temel bir standart olarak kabul eden başkent toplumunun üyeleri idiler
Osmanlılar bütün tarihleri boyunca sanatçıların etnik, dinsel kökenleriyle hiç ilgilenmemişlerdir. Bu, imparatorluk kavramı içinde mimaride olduğu kadar her alanda doğal bir tutumdu. Cumhuriyet’e gelene kadar, Fatih’in toplarını Macar Urban’ın dökmüş olması, portresini Gentile Bellini’ye yaptırması, Bayezid’in Leonardo’dan köprü projesi istemesi yalnız olaylar olarak görülmüştür. Oysa bunlar temel eğilimlerin varlığını yansıtır. Müslüman olmayan Osmanlılar her zaman inşaat işlerinde çalışmışlar, hassa mimarları ocağında her zaman Müslüman olmayan ustalar bulunmuştur. Sonunda sarayın mimarbaşıları bile bunların arasından seçilmiştir. Ne Osmanlı tarihi, ne Osmanlı toplumu ne de Osmanlı sanat ve mimarisi toplumun bütün katlarının katkısı düşünülmeden yazılabilir. Bu çok parçalı kültürel yapı Osmanlı Devleti’nin uzun ömürlü oluşunun temeliydi. 1683’ten sonra Osmanlı’yı ayakta tutan da, yok eden de aynı toplumsal yapıdır. Osmanlı kültür, sanat ve mimarlık tarihi de böyle bir toplum düşünülerek yazılmak zorundadır.
Zengin kaynakların biçimsel bir “hikâye” içinde sunulması ve üstelik bütün kaynakların Sünni İslam süzgecinden geçmiş bir övgü söylemi olması da tek taraflı ya da başka taraf ve boyutların dışlanmasını başından saptamış bir Türk tarihi yazımına yol açmıştır. Böyle bir tarih yazımının en çok zarar verdiği şey sanat tarihidir. Osmanlı tarihinde sanatçı ya da patronun, dinsel ya da şoven bir perspektif içinde seçim yaptıklarını gösteren bir belge ve uygulama yoktur. Bu, kültürde dinsel şovenizmin yokluğu anlamına gelmez. Fakat sanat etkinliğinde bunun aydınlatıcı olmadığı söylenebilir. Kuşkusuz bu gözlemi dile getirirken, İslam’ın erken dönemlerinden başlayarak figüratif resim ve heykel yasağını bu yargının dışında bırakmak zorunludur.
“Osmanlı Mimarisi” deyimi bir egemenlik alanı kavramıdır. Aynı şekilde Rus mimarisi deyimi de bir egemenlik alanı kavramıdır. Büyük Petro, Petrograd’da saraylarını İtalyan mimarlara yaptırdığı zaman sarayı yine bir Rus sarayı idi. Bugün büyük holdingler İstanbul’a gökdelen diktikleri ya da üniversite yaptırdıkları zaman, projelerini Amerikalı mimarlara yaptırıyorlar. Fakat yapılan mimari Türkiye mimarisi oluyor. Bu tarih boyunca böyle olmuştur. Orhun’da Kültigin anıtlarını Çinli ustalar yapmışlardır. Yüksek kültür bir egemenlik alanı simgesidir. Egemen politjk gücün benimseyip topluma dayattığı kültürdür. Yaratılanlar o toplumdan çıkabilir ya da ithal edilebilir. Patronun ve toplumun benimsediği şeyler onların malı olur
Ulusal tarih, çok özel hallerde imparatorluk tarihi olmuştur. Cengiz oğulları Çin’i ele geçirdikleri zaman Yuan sülalesi olarak bir yüzyıl Çin’e egemen oldular. Bu bir Moğol egemenlik dönemidir. Ama kabul ettikleri kültür bir Çin kültürüdür. Bir Moğol sanatı yaratmadılar. Aynı Moğollar İran ve Anadolu’ya egemen oldukları zaman da bir Moğol sanatı yaratmadılar. Benimsedikleri kültürün sanatının yaratılmasını sağladılar. Şimdi Ulan-Bator’da Moğollar Sultaniye’ye Moğol sanatı yapıtı olarak sahip çıkmıyorlar. Avustralya’nın en önemli çağdaş anıtı Sydney’de Danimarkalı J0rn Utzon’un Opera yapısıdır. Bu yapıya da Danimarkalılar sahip çıkmıyorlar. Amerikalı Frank Gehry’nin Bilbao’da yaptığı Guggenheim Müzesi de bir İspanyol yapısıdır. Balyan Ailesi’nden Garabet Kalfa’nın yaptığı Dolmabahçe Sarayı bir Osmanlı mimarisi ürünüdür. Çünkü Osmanlı sultanlarının isteği ile yapılmış ve toplum tarafından benimsen miş, toplum tarihinin bir bölümü o Saray’da yazılmış ve Atatürk o Saray’da ölmüştür. Dünya Haliç’teki Bulgar Kilisesi’ne Bulgar sanatı eseri olarak bakmadığı gibi, Simeon Kalfa yaptığı için Nuruosmaniye Camisi de bir Yunan yapıtı değildir.
Bugün birçok içeriksiz tartışma ulus temeli üzerine Osmanlı, Selçuk ya da Akkoyunlu tarihi tasarlamaktan kaynaklanır. Oysa Osmanlı bir ulus devleti değildir. Türk katmanının diliyle egemen olduğu kozmopolit bir imparatorluktur. Rus, Avusturya, İngiliz imparatorlukları da böyleydi. Bu büyük tarihi kurgularda 19. yy’ın etnik ulus kavramı oluşmamıştır.
Tarih’te bugünden geriye bakıldığı zaman sahip çıkılan ve kimsenin de itiraz etmediği değerler vardır. Bunlar, bugün Anadolu insanına Türk dedirten, fakat bizim son yüzyılda geliştirdiğimiz değer ve kavramlardır. Kavga ettiği insanı, Türkçe konuştuğu için Türk ya da Türkmen olarak gören İtalyan tüccar; idarecisini, yazılı kültürünü Iran geleneği ile eşdeşleştiren Anadolu-Selçuklu sultanından çok daha fazla Türk’ün tanımına yardım etmiştir.
Osmanlı kendisine Türk denmesine hiçbir zaman razı olmadığı halde Avrupalılar yine de Türklerin tarihini yazıyorlardı. Çünkü kendilerinden olmayan birini, başka Müslümanlardan, İranlıdan, Afganlıdan, Hintliden ayırarak tanımlamak zorunda idiler. Türklerin sultanının ya da sadrazamının Türk kökenli olmaması onları ilgilendirmiyordu. Bu ve buna benzer sayısız gözleme dayanarak Osmanlı mimarisi ve sanatının bugünden geriye bakılınca bizim olduğunu gördüğümüz için ulusal tarihimizin bir parçası olduğunu söylüyoruz. Bu Sırp asıllı Sokullu’nun Türk tarihinin en büyük devlet adamlarından biri olması türünden bir değerlendirmedir. Fakat Türkçeyi zorunlu olarak gençliğinde öğrenen, Müslüman yapılan Sokullu, Alevi Türkmenlerin üzerine devşirme yeniçerileri sürdüğü zaman kendini sadece Osmanlı Devleti’nin idarecisi olarak görmüş, Türk olarak da hiç hissetmemiştir. Bu kültürel ve psikolojik gerçeği kabul etmeden Osmanlı tarihi yazılmaz. Şimdiye kadar yazılan, Sünni bir Osmanlı tarihi ve onun uzantıları olan sanat ve mimarlık tarihidir. Osmanlı sanatı ve mimarisi ise bir kozmopolit imparatorluk ortamının ürünüdür. İmparatorluk’un kültür dokusu mimarisine de yansımıştır. Bunun saf görüntüsü başkenttedir. Fakat bu saflık sentetik ve yaratılmış bir saflıktır. Dinsel ya da etnik saflıkla paralel bir niteliği yoktur ve aranmamalıdır.