ÖSYM Tarzı Makaleler – Yazılar 101
SANATTA RESİMLİ TEMSİL
Tüm dünyada oyma, tasvir veya boyama yoluyla olsun çizerek anlatım resimli sanatın ana amaçlarına erişmenin vasıtalarından biri olmuştur: gözün doğada gördüğü renkli parçalar dizisinden bir objenin ayrı olarak gösterilmesi. Fransa ve İspanya mağaralarındaki bilinen ilk resimler yeryüzüyle, gökyüzüyle ya da bir diğeriyle ilişkisiz hayvan profilleridir. Bileşik gruplar ve tanımlı görüntü alanı yani içinde tüm biçimlerin birbiriyle ilişkili olduğu sınırları -belirlenmiş alan anlamında- çerçeveleyicilerin bulunmasın dan sonra gelmiştir. İki boyutlu sanatın en sofistike biçimlerinin bazılarında en önemli özellik görüntüydü. Görüntünün yansıtıldığı alan, Batılı anlamda arka plan olmayıp, tanımsız zeminin parçasından başka bir şey değildir. Eski Mısır’ da bu, çoğu zaman hiyeroglif yazıtlarla kaplanmıştı. Çin parşömen resimlerinde şiirler genellikle “sema” da yazılırdı. Görüntüler, kavramsal (zihnin anladıklarına göre) veya algısal (özel bir anda gözün gördüğüne göre) olarak çizilmiş veya resmedilmiştir. Bir kavramsal görüntü, her nesnenin dikkat çeken karakteristiklerini ayırarak ve tekrar -ön, arka ve kenarlarda- birleştirerek tümünü görünür kılar. Algısal görüntüler, görsel tezahürlerin gerçekliğini kaydetme çabasıdır. Uygulamada kaçınılmaz olarak ressamlar sadece konunun fiziki özellikleri hakkında bildikleriyle değil, daha önce tasvir ediliş yollarından da etkilenirler. Ve bu görüntüler de kavramsal tarzda birleştirilebilir. Tüm görüntüler bir yere kadar hem algısal hem de kavramsaldır.
Perspektif
Avrupa’da on beşinci ve yirminci yüzyıllar arasında üretilenler haricinde, çoğu çizim ve resimde, figürlerin ilahlar ve tapınanlar, hükümdar ve saraylılar, bazen erkek ve kadın-boyutlarının farklılığı birbirlerine ve ön cepheye olan fiziksel mesafelerini değil, görece önemlerini işaret ediyordu. Figürler perde önündeki aktörler gibi tek bir düzlemde yer almadıkların da, geride tutulmaları bazen alanda küçültme amacı güdüldüğü anlamına gelebilir. Örneğin, MÖ sekizinci yüzyıla ait bir Asur rölyefinde üç devlet görevlisi yanlarındaki tutsaklardan ve koyun sürüsünü uzaklaştıran bir adamdan çok daha büyüktür. Üç katmanda düzenlenmeleri mesafeyi belirtir. Sanatçının burada amacı bir olayı kaydetmektir. Daha sonraları bina gibi bu tür üç boyutlu nesnelerin görünüşlerini düz yüzeyde yansıtmak için farklı teknikler geliştirildi. Yunan vazo ressamları MÖ dördüncü yüzyıldan beri ve eski Romalı duvar ressamları eksenli perspektif sistemini benimsediler. Bu yolla, iç mekân duvarları, tavan sarakları ve zemin döşemeleri gibi yapıların merkezi bir eksen üzerinde simetrik şekilde birleştiği gösterildi. Çinli sanatçılar binaları tasvir etmek için genellikle yukarıdan verilen, mantıksal bir perspektif geliştirdiler. Yatay bir parşömenin yavaşça açılırken incelenmesini beklediklerinden tek bir bakış noktasından panorama resmetmeye ihtiyaçları yoktu. Her bir bina grubu farklı taraflardakilerle ilişki içinde olmadığından perspektif bütünlüğüne sahip olabilirdi. Bazen yakın mesafedeki binalar hafifçe farklı bakış noktalarında görülüyormuş gibi gösterildi. On ikinci yüzyıl başlarına ait bir parşömende olduğu gibi, evlerin çatılarından aşağı doğru bakıldığında, köprünün alt tarafı da görülebilir.
Avrupalı sanatçılar Ortaçağda üç boyutlu biçimleri tasvir etmekten ziyade tatbik etmek için farklı yöntemler benimsediler. İç mekânlar Giotto’nun Kana Düğünü (9.82) adlı eserinde olduğu gibi, genellikle eksenli perspektifte gösterilmiştir. Burada içe doğru eğimli görünen odanın duvarlarının muhtemelen paralel, uçtaki duvara dik açılardan birleşir şekilde anlaşılması hedeflenmişti. On beşinci yüzyıl başlarına kadar görüş alanına dik açılardan uzaklaşan paralel hatların -ki bunlara düzlemsel çizgi denilmektedir- uzaktaki tek bir ufuk noktasında birleşir göründüğüne dikkat edilmemiştir. Filippo Brunelleschi tarafından 1415’de ilk defa bir resimde kullanılan ve 1453’de Leon Battista Alberti tarafından -her ikisi de Floransalı sanatçılardı- bir tezde kurallara bağlanan doğrusal perspektif kuramının arkasındaki temel varsayım buydu. Bu keşfin etkisi 1339’da Ambrogio Lorenzetti tarafından yapılmış, her bir binanın farklı bakış noktasından tasvir edildiği bir kasaba manzarası, yaklaşık bir asır sonra boyanmış rasyonel düzenli İdeal Şehir (10.24) eseriyle karşılaştırılırsa açıkça görülebilir. İkincisinde tüm görünüş tek bir bakış noktasından gösterilir: meydanın ve kaldırımın çizgileri ve her bir taraftaki binaların çatılarını izleyen düzlemsel çizgiler merkezi yapının kapısının arkasındaki ufuk noktasına doğru birleşirler. Lorenzetti yabancıların yollarını kaybedebilecekleri plansız bir şehir çevresinin gerçekçi izlenimini vermektedir. İdeal Şehir öylesine kesin çizilmiştir ki planından ve her binanın ön yüzünden doğru ölçülerde çizimler yapılabilir.
İtalya’ da, özellikle Floransa’daki ressamlar ve alçak rölyef heykeltıraşları, Masaccio’nun Vergi Parası adlı eserindeki gibi arka plana doğru uzaklaşan insan figürlerinin konumunu göstermek için geometrik düzlemsel çizgi ağı kısa zamanda benimsediler. Bu tek nokta perspektif sistemleri mantıksal basitlikleri içinde çok güzel olmalarına rağmen, mekanı canlandırmakta sanatçıların karşısına çıkan sorunların tümünü çözemedi ve değişikliklerin denenmesi gerekti. Örneğin, Donatelio’nun Aziz Antanio’nun Genç Adamın Ayağını İyileştirmesi adlı eserindeki gibi iki veya daha fazla ufuk noktası birleştirilebilirdi. Daha başka karmaşık ve incelikli ayarlamalar da yapıldı. Yine de, bu optik kuralların resimli temsile yardımdan daha fazla bir rolünün olmadığı her zaman bilindi. Bu kurallar esasen Hallandalı sanatçılar tarafından on altıncı yüzyıla kadar dikkate alınmadı. Onların uzaklaşmayı yansıtmak için kendilerine ait deneysel yöntemleri vardı: örneğin Jan van Eyck’ın Şansölye Rolin’in Madonna’sı adlı eserinde tek bir ufuk noktası yoktur. İtalya’ da, Andrea Mantegna doğrusal perspektif ilkelerine hâkim olmuş sanatçılardan biriydi. Örneğin, kısaltım sanatının gösterimi niteliğindeki Ölü İsa adlı resminde perspektif çok serbest kullanılmıştır. Mantegna’nın geometrik bir perspektifte ayakları çok daha büyük, başı ise daha küçük resmetmesi gerekirdi.
Renk
Perspektif sistemlerinin gelişmesi, resmin gerçek veya düşsel dünyaya açılan pencere olarak algılanması şeklinde özel bir Batılı kavramın belirmesiyle aynı zamana rastladı. Bu nedenle renk de desen kadar önemliydi. Renk bilimsel açıdan, ışık huzmelerinin -bazılarını yansıtan, bazılarını yutan yüzeylere çarptığında gözde meydana gelen duyumsama olarak tanımlanır. Bu tanımlama, Isaac Newton’ın 1672’de, doğal ışığın bir prizmadan geçirilmesi halinde, gökkuşağında olduğu gibi (yağmur damlalarından geçen güneş ışığının kırılması etkisi) renkli huzmelerden bir spektruma dağıla cağını göstermesine dayanır. Bu huzmeler birincil renklere -kırmızı, sarı ve mavi- ayrılabilir ve ikincil renkler halinde (yani, mavi ve sarıdan elde edilen yeşil gibi) birleşebilirdi. Newton, bu renklerin bir çark oluşturacaklarını, bandın bir yanındaki kırmızının mor renkle birleşebileceğine inanıyordu. Çarkın diğer tarafındaki renkler (kırmızı-yeşil, sarı-mor vs.) tamamlayıcı olarak adlandırıldı. Newton’ın renk olgusunu açıklaması, varlığını daha önceki kuramlara ve deneylere büyük ölçüde borçlu da olsa, devrimciydi. Ancak sanatçılar üzerinde doğrusal perspektifin keşfinden çok daha az etkisi oldu. Sanatçılar pigmentleri karıştırarak, üst üste ekleyerek ve karşılaştırarak elde edilebilecek, çok azı doğadaki nesnelere tam olarak uyan etkileri uygulamada çoktan keşfetmişlerdi. Ayrıca Rubens gibi gökkuşağının renklerine dikkat etmişlerdi.
En erken tarihlerden beri, sanatçılar görüntüleri dış hatlarıyla tanımlamak için renkli pigmentler kullandılar. Tüm dünyada resimlerin büyük çoğunluğu bu doğrusal yolla, elbette doğada nadiren görülen, kuvvetle belirginleştirilmiş dış hatlar kullanılarak yapılmıştır. Avrupalı sanatçılar, günümüzde ressam tekniği adı verilen teknikle, yağlıboyanın geliştirilmesinin de sağladığı kolaylıkla, rengi taslak çizim olmadan biçimlerin hatlarını belirtmek için on beşinci yüzyıl sonlarında kullanmaya başladı. Ayrıca, objelerin her yere yayılan gün ışığında görünen, yerel renk adı verilen renkleri; yan yana getirilen, güneşin batışının kırmızılığındaki gibi yansımayla edinilen renkler ile uzaktan görünen renkler arasında ayrım yapmaya da başladılar. Rengin değeri, yani aydınlığı veya karanlığı, koyu veya daha aydınlık renkler bir araya getirildiğinde değişir. Ten renkleri, kırmızı zeminde solgun, ancak sarı zeminde kırmızımsı gözükmektedir. Chia roscuro’ da (ışık ve gölgede) biçimleri modelierne çalışması, tek bir rengin nüanslarını vererek değil, ışık yansıması kullanıla rak daha etkili ortaya konmaktadır. Hava perspektifi, örneğin Leonardo da Vinci’nin Azize Anna, Meryem ve Çocuk İsa (ı ı. ı 4) adlı resmindeki gibi, orta go nal ağlar olmaksızın, renk kontrastlarını kısarak ve tonları derecelendirerek manzarada uzaklığı belirtmek için tasarlandı. Hava perspektifini vurgulamak amacıyla ressamlar çoğu zaman repoussoir, yani ön cephede veya orta mesafede, büyük bir ağaç gibi, belirgin koyu renkli bir nesne kullandılar.
Doğrusal perspektif, hava perspektifi ve chiaroscuro ressamlara, bakanın gözünü aldatma (trompe l’oeil ) imkânı verdi. Karmaşık bir kısaltım sistemi kullanarak, tavanlardaki figürleri semada uçuyormuş veya tırabzanlarda oturuyormuş gibi öyle zekice resmetmeyi öğrendiler ki, ilk bakışta bunlar duvarlardaki gerçek üç boyutlu yüzeylerin parçası gibi göründüler. Ancak bu illüzyon kendi başına bir amaç olarak takip edilmedi. Amaç olduğunda ise, sanatçılar bunun “gözü aldatmaktaki” zekatarının ustalık gösterisi olmasını hedeflediler. Batı’daki ressamlar, on beşinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla kadar gerçeğe benzetme (verisimilitude) yani görsel gerçekliğin tezahürü -duvardan veya tavandan bir açıklıktan görünüşünün eş değeri- ile ilgiliydiler. Gerçeğe benzetmenin farklı konular için farklı derecelerinin olduğu düşünüldü: dini bir görüntü, manzara, günlük hayatı yansıtan sahnesi, hükümdarın veya sanatçının bir arkadaşının portresi gibi. Fakat genelde gerçeğe benzetme, görsel gerçekliğe sadık görüntülerin diğer açılardan da gerçek olacağını ima ederek, görüntüyü güçlendirdiği için tercih edildi.
On dokuzuncu yüzyılda bazı sanatçılar pigmentlerin kullanılmasındaki geleneksel becerilerin, özellikle rengin ışığın değişimiyle dalgalandığı manzaralarda gözün gördüklerini tasvir etmeye yetip yetmeyeceğini sorgulamaya başladılar. Sadece belirli bir anda gördüklerini resmetmeye karar veren Fransız izlenimcileri nesnelerin yerel renkleri hakkında bildiklerini unutmak ve yalnızca gözün optik algıladıklarını kaydetmek için ellerinden geleni yaptılar. Daha genç bir kuşağın temsilcileri, özellikle Georges Seurat görsel izlenimler yaratmak ve kaydetmek amacıyla optik bilimindeki keşiflerden yararlandı. Doğru mesafeden bakıldığında izleyenin gözünde birleşen, yan yana dizilmiş saf renklerle kısa fırça darbeleri vurarak resim yapmaya dayalı yeni bir metot geliştirdi. Ancak ressamlar gözün gördüklerini bu şekilde rafine tekniklerle kaydetmenin, resimli temsilin sadece tek bir amacına hizmet ettiğini fark ettiler.
Renkler çoğu zaman, özellikle de dini sanatta tasvirin yanı sıra sembolik işleve de sahiptir: örneğin, Meryem’in semavi yani “cennetsel” mavi elbisesi. Ayrıca ifade nitelikleri de vardır: koyu tonlar melankolik ruh halini, parlak pembe ve açık maviler neşeyi; zarif geçişler uyumu akla getirirken, çatışan tezatlar rahatsız edicidir. İçgüdülerle fark edilen bu özellikler on dokuzuncu yüzyılda, özellikle ı888’de Gece Kahvesi adlı eseri hakkında yazan Vincent van Gogh tarafından daha da geliştirildi: “Kırmızı ve yeşille insanlığın korkunç tutkularını ifade etmeye çalıştım” 1914 ile 1914 arasında yavaş yavaş resimli temsili terk etmiş olan Rus ressam Vassily Kandinsky, rengi “ruhu doğrudan etkileyen bir güç” olarak ifade elli. Resimlerinde içeriğin “izleyicinin, biçim ve renk birleşimlerinin etkisi altında yaşadıkları ve hissettikleri” olduğunu söyledi. Daha sonraları, özellikle İkinci Dünya Savaşından sonra ABD’de biçimler temsili olmayan birçok resimden bütünüyle çıkarıldı.
Saf renk, Ellsworth Kelly’nin 1967 yılında yaptığı Spectrum III adlı eserinin konusudur. Gökkuşağındaki gibi birbiriyle birleşmeyen, doğal spekrumdan saf renk tonu şeridi ve iki ucunda sarılar, ortada ise kırmızı ve mor renkler (0.11). Resim yan yana getirilen renklerin gözde duyumsanan ancak bilimsel olarak kanıtlanamayan etkilerini gösterir: zira şeritler eşit genişlikte olsalar da ( uçlardakiler dışında) bazıları diğerlerinden daha geniş görünür, sıcak kırmızılar mekanda ilerlemiş, soğuk maviler ve yeşiller geri çekilmiş izlenimi yaratırlar. Newton tarafından başlatılan kuramlara verdiği referansla bu resim, bilim ile sanat arasındaki ayrımı gösterir: renkler bilimsel olarak nasıl tanımlanmaktadır ve sadece gözle de sınırlı kalmayarak nasıl hissedilirler.
Işık bilimine dair birçok kuramsal yazı on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda yayımlanmış, bunlardan birkaçını da sanatçılar yazmıştır. Ancak ressamlar karışık ve yan yana getirilen renklerin etkilerini teorilerden çok uygulamadan, diğer ressamların çalışmalarını inceleyerek ve özellikle el ve diğer becerilerini bir kuşaktan diğerine geçiren ustalarının atölyelerinde pigmentlerle uğraşarak öğrenmişlerdir. Tarihte resimli temsilin devamlılığını -taslakların veya görsel formülterin kalıcılığını- bu durum açıklar. Durum böyle olsa da, sanatçılar kendi keşiflerini yaptıkça ve bireysel vizyonlarını ifade edecek yeni araçlar buldukça elbette değişimlerin önüne geçilememiştir.