ÖSYM Tarzı Makaleler – Yazılar 102
SANATTA ÜSLUBUN İKİZ KÖKÜ
Ludwig Richter anılarında anlatır:
“Gençliğinde bir gün, üç arkadaşıyla Tivoli’de belirli bir manzara parçasının resmini yapmak istemişler. Her dördü de tabiattan kıl payı ayrılmamaya karar vermişler. Ama model aynı olduğu, hepsi gözlerinin gördüklerine tam bir doğrulukla bağlı kaldığı, hepsi de yetenekli sanatçılar oldukları halde gene de sonunda, dört ressamın kişilikleri kadar birbirinden apayrı dört resim meydana gelmiş. Richter bundan, nesnel görüş diye bir şeyin asla var olmadığı ve her sanatçının renk ve şekilleri, kendi mizacına göre, başka başka yollarda kavradığı sonucunu çıkarır.”
Sanat tarihçisi için bu görüşte şaşılacak taraf yoktur. Her ressamın “kendi kanıyla” resim yaptığı vecizesi yeni bir şey değildir. Bütün ustalar ve onların “elleri” üzerine söylenebilecek her söz aslında böyle kişisel şekillendirme tiplerinin belirtilmesinden başka bir şey değildir. Zevkleri aynı yolda olan ressamlarda bile çizgiler birinde daha köşeli, ötekinde daha çok yuvarlak olacaktır; şunda hareket daha tutuk ve ağır, berikindeyse daha coşkun ve aceleci görünecektir. Ölçüler kiminde daha çok uzun ve narin, kimindeyse daha ziyade geniş ve yayvan olacaktır, vücudun modele edilişi birinde daha dolgun ve etli canlı iken ötekinde aynı girinti ve çıkıntılar daha çekin genlikle, zayıf ve arık olarak tasvir edilmiş olacaktır. Işık ve renk te de durum böyledir. Modelini en doğru şekilde tasvir için duyulan içten istek, bir ressamın renkleri daha ziyade sıcak, ötekininse soğuk renkler yönüne kaydırmasını, bir gölgeyi kiminin yumuşak, kiminin sert, bir ışık parıltısını birinin belli belirsiz ve hafif, ötekininse canlı ve göze batıcı yolda duymasını önleyemez.
Ortak tek bir modele bağlı kalmak zorunluluğu, bir tarafa bırakılacak olursa, tabiatıyla bu kişisel üsluplar daha belirli olarak birbirlerinden ayrılırlar. Boticelli ile Lorenzo di Credi çağdaş ve soydaş sanatçılardır, her ikisi de Floransa’lıydı ve geç Quattrocento’ da (15. yüzyılda) yaşamışlardı ama eğer Boticelli bir kadın vücudunu tasvir ederse bu, biçim ve vücudun kabarıklıkları bakımından, tamamıyla ona özgü olan ve Lorenzo’nun bütün çıplak kadın resimlerinden, bir meşe bir ıhlamur ağacından ne kadar başkaysa ve ne kadar birbirine karıştırılamazsa o kadar ayrı olur. Boticelli’nin ateşli ve atılgan çizişiyle her şekil kendisine özgü bir canlılık ve etkililik kazanır; düşüne düşüne ve özenle modele eden Lorenzo içinse resim, esas bakımından, hareketsiz bir görüntü izlenimiyle tamamlanmış olur. Her ikisinde de aynı şekilde kıvrılmış olan kolları karşılaştırmak kadar öğretici bir şey olamaz. Dirseğin sivriliği, önkolun bir çırpıda, hiç duraksamadan, bir fırçada çıkarılıverişi, sonra parmakların göğüs üzerinde açılışı, her çizginin enerji yükü, işte Boticelli budur; ona karşılık Credi ne kadar donuk ve hareketsizdir. Çok kandırıcı bir yolda modele edildiği, duyumlandığı halde, onun şeklinde Boticelli’deki o itici güç yoktur. Bu bir mizaç farkıdır ve bu fark, ister bütünü, ister kısımları karşılaştırılsın, her ressamda daima vardır. Sadece burun kanatlarının çizgisinden bile üslup karakterinin en belli başlı yönleri anlaşılabilir.
Credi’de belirli bir kadın model durmaktadır, Boticelli’deyse böyle bir şey söz konusu değildir ama buna rağmen her ikisinde de şekil anlayışının güzel vücut ve güzel hareket tasarımlarına bağlı olduğunu görmek güç değildir; Boticelli nasıl, vücudu narin ve sübü olarak yukarı doğru uzatırken kendini tamamıyla kendi şekil ideali ne vermekteyse Credi’de de, modelin ayaklarının duruşu ve vücut ölçülerinde kendi öz doğasını ifadeden gerçekliğin onu alıkoymamış olduğu hissedilmektedir.
Şekil psikologlarına özellikle bu devrin resimlerindeki kumaş kıvrımları bol bol inceleme konulan verebilir. Nispeten az unsurlarla bunlarda birbirinden çok farklı kişisel ifadeler sağlanmıştır. Yüzlerce ressam Meryem’in oturur resmini yapmıştır ve hepsinde geniş giysi, dizleri sararak bol kıvrımlarla dökülür ama bunların her birinde, ardında bir insanın, bir sanatçının belirdiği yeni bir şekil görülür. Sadece İtalyan Rönesans sanatının geniş çizgilerinde değil, 17. yüzyıl Hollanda küçük boy resimlerinin gölgesel (Malerisch) üslubunda da kumaş kıvrımlarının aynı psikolojik önemi vardır.
Bilindiği gibi Terborch, atlası çok severdi ve bu kumaşın resmini çok iyi yapardı. İnsan sanır ki bu kibar kumaş, bu re simlerde göründüğünden başka türlü asla görünemez, ama işin aslında resimlerinde gözümüze çarpan sadece ressamın kendi kibarlığıdır. Örneğin Metsu bu kumaş kıvrımları fenomenini tamamıyla başka yolda görmüştü.
Resmimizin bu tarafı, ressamın keyfinin yerinde olmayışından doğma bir rastlantı da değildir; aynı durum resmin her yerinde kendini gösterir, figürün ve figürlerin düzeninin çözümlenmesinde de aynı kavramların kullanılabilmesi çok karakteristiktir. Terborch’ta çalgı çalan kadının kolunun çıplak kısmı, eklemi ve hareketinde ne kadar zariftir; buna karşılık Metsu’daki aynı şekil ne kadar ağır bir etki yapar; bu da kolun daha kötü çizilmiş olmasından değil, başka türlü duyulmuş olmasındandır. Birincisinde gruplaşma daha hafif bir şekildedir, figürlerin arasında ve çevrelerinde çok hava kalmıştır, Metsu bunları kitle halinde birbirine sıkışmış olarak verir. Dürülüvermiş kalın masa halısı ve üzerindeki yazı takımı gibi yığınlara Terborch’ta hemen hemen hiç rastlanmaz.
Böylece devam edilebilir. Her ne kadar Terborch’taki gölgesel ton ıskalasının uçucu hafifliğini bu kitaptaki basımda sezmek mümkün değilse de figürlerin ritmi yeteri kadar açık bir dil konuşur ve kısımların karşılıklı geriliminde kumaş kıvrımlarının desenindeki sanatla içten akrabalığı bulunan bir sanatı belirtmek için uzun boylu sözlere lüzum yoktur.
Problem, manzara resimlerindeki ağaçlarda da aynıdır: bir dal, bir dal parçası, ressamının Hobbema mı, yoksa Ruysdael mi olduğunu belirtmeye yeter, bu da ressamın “üslub”unun münferit dış belirtilerinden değil, şekil duygusunun bütün bellibaşlı taraflarının en küçük parçalarda bile var oluşundandır. Hobbema’nın ağaçlan, Ruysdael’inkilerle aynı cinslerin resmini yap tığı zamanlarda da, daima daha hafif görünüşlüdürler, konturları
daha dağınıktır ve uzayda daha aydınlık dururlar. Ruysdael’in ciddi tarzı, çizgilerin akışına daha güçlü bir kitle ağırlığı verir, Ruysdael siluetlerin ağır ağır yükselme ve alçalmasını sever, yaprak kümelerini tıkız bir halde bir araya getirir ve son derece dikkate değen tarafı da, resimlerinde tek tek şekillerin birbirinden ayrılamaması, aksine, sımsıkı bir iç-içeliğin bulunuşudur. Bir ağaç gövdesinin fonu doğrudan doğruya gök olarak siluetinin belirtilisi çok nadirdir. Ağaç ve dağ konturlarının ufku örtüş ve ufuk çizgisine değişleri çok ağır bir etki yapar. Halbuki Hobbema onun tersine, oynaşan hoş ve sevimli çizgileri, seyrelmiş kitleleri, bölünmüş alanları gözü okşa yan kesimleri ve aralıklardan görünüşleri sever; her kısım resim içinde ayrı bir resimcik olur onda.
Sadece desende değil, ışığın düzenlenişi ve renkte de kişisel üs lup tiplerini kavrayabilmek için, tek tek unsurlarla tüm arasındaki bağıntıyı, gittikçe daha inceliklerine inerek, meydana koymak gereklidir. Böylece, belirli bir şekil anlayışının zorunlu olarak belirli bir renk anlayışına bağlı olduğu kavranır ve böylelikle, tüm kişisel üslup özelliklerinin, belirli bir insan mizacının ifadeleri anlayışına erişilir. Tasviri sanat tarihi için bu alanda yapılacak daha çok iş vardır.
Ama sanatın gelişme yolu böyle bir sürü tek tek noktalar halinde olmaz: Fertler daha büyük gruplara bağlanırlar. Boticelli ve Lorenzo di Credi aralarında farklıdırlar ama Floransalı olarak, Venediklilerle olabileceğinden daha fazla birbirlerine benzerler; Hobbema ile Ruysdael, birbirinden ne kadar ayrı olursa olsunlar, Hollanda’nın bu ressamları, Rubens gibi bir Flaman’la karşılaştırılırsa hemen ortak yönlerini ortaya koyarlar. Bu demektir ki: kişisel üslubun yanında, okul, memleket ve ırk üslupları vardır.
Hollanda tarzını, Flaman sanatının karşıtı olarak belirtmeye çalışalım: Anvers çevresindeki çayırlıklar aslında, yerli ressamlarına en sakin bir genişlik ifadesini sağlamış olan Hollanda otlakların da farklı bir görünüşte değildir. Ama eğer Rubens bu konuyu ele alırsa (Resim 8), bu çayırlıklar sanki bambaşka yerler olur: yeryüzü coşkun dalgalanışlar içindedir, ağaç gövdeleri ihtirasla kıvrıla kıvrıla yükseklere tırmanır ve yaprak taçlan öylesine sık bir kitle haline getirilmiştir ki onun yanında Ruysdael ve Hobbema son derece ince kâğıt oymacıları gibi kalır. Hollanda inceliğine karşı Flaman kitleselliği! Rubens’in çizgilerindeki hareket enerjisine karşı bütün Hollanda resimleri, ister bir tepe yamacı, isterse bir çiçek yaprağının kıvrılışı olsun, sakin, hatta gevşek görünür. Hiçbir Hollanda ağaç kütüğünde Flaman hareketinin tumturaklılığı yoktur, hatta Ruysdael’in muazzam meşeleri bile Rubens’in ağaçlarının yanında ince yapılı görünür. Rubens ufuk çizgisini çok yukarıya alır ve maddi nesneleri doldurarak resmi ağır bir hale getirir, Hollandalılarda gökle yerin oranı bundan tamamıyla başkadır: Ufuk çok aşağıdadır, hatta resmin beşte dördünün havaya bırakıldığı bile vardır
Bunlar, tabii, genelleştirilebilirlerse değer kazanacak olan gözlemlerdir. Hollanda manzara resimlerinin inceliklerini benzeri olaylarla birlikte ele almak ve bunu ta tektonik alanına kadar götürmek gerekir. Tuğla bir duvarın sıraları ve bir sepetin örgüleri Hol landa’da tıpkı ağaçların yaprak taçlarında olduğu gibi, özel bir yol da duyumlanmaktadır. Sadece Dou gibi ince bir ressamın değil, Jan Steen gibi resimlerinde olayları anlatan birinin bile, tam da en neşeli bir sahneyi tasvir ederken bir sepetin örgülerini temiz temiz çizmek için vakit bulabilmesi karakteristik bir durumdur. Tuğla bir yapının beyaz boyalı derzleri, temiz temiz yerleştirilmiş kaldırım taşlarının görünüşü, bütün bu küçük parçalı motifler mimari eser ressamlarının tam da zevkine vardıkları şeylerdi. Asıl Hollanda mimarisi için de denebilir ki, taş burada ayrı bir özgül hafiflik kazanmışa benzer. Amsterdam belediye dairesi gibi tipik bir yapıda, Flaman tasarımı anlamında büyük taş kitlelerinin görünüşünün ağırlığa yol açmasından resmin her tarafında kaçınılmıştır. Böylece, her yerde şekil zevkinin, manevi-ahlaki şartlara doğrudan doğruya bağlı bulunduğu milli duygunun temellerine rastlanır, sanat tarihi de, her milletin şekil psikolojisi meselesini sistemli bir şekilde ele almak isterse önünde çok yararlı bir görev bulacaktır. Her şey birbirine bağlıdır. Hollanda kişi ressamlarının eserlerindeki sakin kava, Hollanda mimari âlemi için de esas teşkil eder. Ama eğer Rembrandt’ı ve onun, bütün belirli şekillerden ayrılmış, sınırsız uzaylarda beli ren ışığın yaşamı duygusunu da katacak olursak, insan kolayca, Roman sanatına girenlerin hepsine karşıt bir Cermen sanatının analizine sapabilir.