ÖSYM Tarzı Makaleler – Yazılar 66
TÜRKİYE’DE RESİM ELEŞTİRİSİ
Türk sanat eleştirisinde öne çıkan bir başka tartışma, yerellik olgusudur. 1950’li yıllardan itibaren eleştirmenler, milli kültüre daha fazla vurgu yapmaya başlar. Türk sanatının geleneksel değerlerine, yerel motiflere ve Anadolu yaşamına odaklanır. Yerel unsurları vurgulama eğilimi, Türk sanatının özgün kimliğine ilişkin verimli tartışmaların yapılmasını sağlar. Bu dönemde sanat eleştirmenleri, Türk sanatının geleneksel öğelerine ilişkin yenilikçi bir yaklaşım benimser. 1980’li yılların sonlarına dek geleneksel sanatlara içkin soyut niteliklerin, modernleşme sürecine dâhil edilerek ulusal bir Türk resim sanatı yaratma ülküsü geniş kesimlerce desteklenir. Türk sanatının geleneksel formlarının soyut karakteri vurgulanırken, Anadolu’nun motif repertuarının soyut sanatın kökeni olduğu iddiaları görülür. Yerel formların çağdaş sanatla birleştirilerek, özgün bir Türk sanatı yaratmanın mümkün olduğu savunulur. Bu yaklaşım, Batı’nın etkisi altında kalmış olan Türk sanatının özgün ve ulusal kimliğe sahip olması gerektiği fikrini yansıtır.
1980’li yılların sonunda ise çağdaş sanat biçimlerinin, farklı üslupların, yeni materyallerin, disiplinler arası tekniklerin etkisi ile ulusallık söylemi önemini yitirir. Sanat eleştirmenleri, Batı’daki post modern ve çağdaş eğilimleri öne çıkararak, geleneğe karşı kesin bir muhalefet sergiler. Modern Türk resminin empresyonist eğilimleri ve d Grubu’nun temsil ettiği modernist gelenek sorgulanır. Katı bir formalizmin yerine sezgisel ve duygusal yaklaşımlar öne çıkmaya başlar. Resim sanatında yeni materyallerin kullanımı, çağdaş üslupların görülmeye başlaması, kavramsal eğilimler ve Türk sanatçıların uluslararası etkinlikleri, resim sanatında yeni ifade biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olur. Eleştirmenler, bu gelişmeler ışığında yeni tartışmalara ve eleştiri biçimlerine yönelir. Bu yaklaşımlar, 1980’li yıllardan itibaren Türk resim sanatındaki eleştirel anlayışın temel karakterini oluşturur.
1950-2000 yılları arasında Türk resim sanatı eleştirilerinde, Batı sanatının etkisi ve Türk ressamların bu etkiye karşı duruşu sıklıkla ele alınır. Bir yanda Batı’daki sanat akımlarının etkisiyle üretilen eserler, diğer yanda ise Türk ressamların kendi kültürlerine, tarihlerine ve toplumsal sorunlara dair ilgileri arasında düşünsel bir gerilim yaşanır. Eleştirilerde, Batı sanatının Türk ressamların eserlerindeki etkisi sorgulanırken, aynı zamanda sanatçıların bu etkiye cevap verme biçimleri tartışılır.
Türk resim sanatında Batı etkilerinin kapsam ve niteliği hakkında iki ayrı görüş ortaya çıkar. İlk görüşe göre, Batı sanatının Türk resim sanatı üzerindeki etkileri taklit ve aktarmacılık düzeyindedir. Dolayısıyla Türk resim sanatının gerçek bir özgünlük kazanamadığı savunulur. Türk ressamların kendi kültürlerinden, tarihlerinden ve toplumsal sorunlardan beslenen eserler üretmeleri gerektiği düşünülür. Bu görüşe karşıt, Batı sanatının Türk resim sanatına zenginlik ve çeşitlilik getirdiği fikri önem kazanır. Söz konusu etkilerin Türk resim sanatının gelişiminde önemli bir rol oynadığı belirtilir. Türk ressamların Batı sanatını doğru bir biçimde anlamaları ve yorumlamaları, eserlerinde özgün bir sentez yaratmaları açısından gereklilik olarak işaret edilir.
Türk sanatında 1950’li yıllardan itibaren, resim sanatının özü ve değeri hakkında tartışmalar görülür. Sanatın insanları duygusal olarak etkilemek ve zevk vermek amacıyla yapıldığı fikri öne çıkar. Bu yaklaşım ile Shaftesbury, Hutcheson, Addison, Hume gibi İngiliz duygu kuramcılarının düşünceleri arasında bazı benzerlikler bulmak mümkündür. Duygu kuramcıları, sanatın değerinin nesnel ölçütler yerine izleyicinin duygularına ve zevkine bağlı olduğunu savunur. Bir eserin sanat değeri, insanların o eser karşısındaki hissiyatı ve zevki ile belirlenir. Özellikle 1970’lerden sonra Türk resim sanatındaki eleştirilerde, sanat eserlerinin duygu dünyasına hitap etmesi ve duygusal açıdan etkilemesi gerektiği düşüncesi sık sık dile getirilir. Bu bağlamda, eserlerin izleyici tarafından keyifle karşılanması bir eserin estetik değerini belirlemek için önemli kriter olarak ele alınır. Söz konusu anlayış İngiliz duygu kuramcılarının sanat teorisi ile benzer bir estetik tavırdır.
Türk sanat eleştirisinde öne çıkan bir diğer unsur bireysellik olgusudur. 1950’li yılların liberal dünya anlayışı, bireyselliğin önem kazanmasında etkili olur. Sanat dünyasında liberal etkiler ışığında özel galerilerin açılması ve alternatif sergileme imkânlarının doğması, sanatçıların bireysel etkinlikleri açısından özgürlük alanı sağlar. Ayrıca modernizmin ve soyut sanat düşüncesinin radikal bir bireysellik anlayışını ön görmesi Türk sanatında karşılık bulur. Resim sanatında sanatçı bireyselliğinin artması, yeni dışavurumcu, gerçeküstücü, fantastik gerçekçilik gibi üsluplar çerçevesinde bilinçdışı, hayal gücü gibi kavramların öne çıkmasına katkı sağlar.
Sanatta bireysellik tartışmaları, Kant’ın estetik felsefesiyle yakından ilişkilidir. Kant’a göre, sanat eseri, sanatçının özgür iradesiyle ortaya koyduğu bir özgünlük taşır. Bu nedenle, sanatta özgünlük ve bireysellik, sanat eserlerinin değerini belirler. Benzer bir yaklaşım Türk sanat eleştirisinde görülür. Sanat eserinin özgünlüğü, sanatçının kişisel tarzıyla ilişkili olarak tartışılır. Öte yandan, sanatta bireysellik tartışmaları, 19. yüzyılın Romantik eğilimleriyle bağlantılıdır. Romantiklerin eserlerinde sanatçının öznel ifadesini ön plana çıkarmasına benzer bir yaklaşım Türk sanat eleştirisinde benimsenir. Sanatçının kişisel ifadesi, sanat eserinin önemli bir özelliği olarak kabul edilir.
1980’li yıllarda Türk resim sanatı eleştirilerinde sanatın öznel deneyimlerle bağlantılı olduğu vurgulanmaya başlar. Sanatın toplumsal işlevi yerine, kişisel deneyim ve yaratıcılığın başat bir kriter olarak ele alındığı görülür. 1990’lı yıllarda ise fantezi, hayal gücü, bilinçdışı gibi kavramlar öne çıkar. Lucien Freud, Carl Gustav Jung gibi isimlerin psikolojik yaklaşımları ile benzerlik gösteren çözümlemeler görülür. Sanatçıların doğa ve yaşam çevresini, sıradan insanlardan farklı bir duyarlılık ile algıladığı fikri uzun yıllar Türk eleştirisinin temel söylemini oluşturur. Söz konusu sanatçı kavrayışı, Addison, Hutcheson, Nietzsche, Schopenhauer, Kant gibi düşünürlerin sanat ve hayal gücü arasındaki ilişkileriyle yakınlık gösterir.
Türk resim sanatı eleştirilerinde sıklıkla vurgulanan bir başka konu, sanatçı ve sanat eserlerinin özgünlüğüdür. Eleştiri metinlerinde, sanatın kendine özgü bir dil ve ifade biçimine sahip olması gerektiği fikri belirtilir. Sanatçıların özgün ve farklı üslupsal yaklaşımlar sergilemesinin önemi vurgulanır. Eleştirmenler, sanatçıların sıradanlık ve taklitçilikten kaçınarak kendilerine özgü estetik tutumlar yansıtmaları gerektiğini savunur. Sanat, sadece estetik nesne olarak değil, aynı zamanda bireyin kişisel deneyimi şeklinde algılanır. Bu açıdan, Croce’un sezgi-ifade kavramı, eleştirilerde görülen şahsiyet, şahsilik, özgünlük gibi kavramlar ile örtüşür. Bedenetto Croce, estetik deneyimin öznel olduğunu düşünür. Teorisinde estetik deneyim için özgürlük, kendiliğindenlik ve canlılık gerektiğini savunurken, Türk sanat eleştirisinde bu değerlerin sıklıkla vurgulandığı görülmektedir. Ayrıca, sanatta özgünlük tartışmaları, Clive Bell’in formalist teorisiyle benzerlikler taşır. Bell, sanat eserinin özgünlüğünü, formun kendisinde ve yaratıcı gücünde arar. Türk sanat eleştirisinde benzer bir yaklaşım benimsenmiş ve sanat eserlerinin özgünlüğü, sanatçının yaratıcı edimiyle ilişkilendirilmiştir. Bu yaklaşımların bir başka kaynağı ise 1970’li yıllardan itibaren ekspresyonizmin Türk ressamlar arasında etkili olmasıdır.
Özgünlük tartışmalarının bir diğer boyutu, Benedetto Croce’un teorisinden farklı olarak, sanatın toplumsal ve kültürel bir bağlama sahip olduğunu vurgular. Sanatın özgünlüğü, sadece sanatçının kişisel ifadesinden kaynaklanmaz, aynı zamanda sanatçının içinde yaşadığı toplum ve kültürün etkisi altında yarattığı bir ürün olmasından ileri gelir. Bu açıdan, 1950 – 2000 yılları arasında Türk resim eleştirisinde özgünlük kavramına yaklaşım, Walter Benjamin’in teorisi ile benzerlik içerisindedir. Benjamin, sanat eserlerinin yaratım sürecindeki katmanlaşmayı ve anlamın tarihi boyutunu önceler. Benzer şekilde, Türk eleştirmenler, sanatçının kişisel ifadesinin yanı sıra, toplumsal ve kültürel bağlamı göz önünde bulundurur. Bu yaklaşım, aynı zamanda Lukacs’ın sanatın özgünlüğünü toplumsal ve tarihsel bağlamlarından kaynaklandığını içeren görüşleri ile yakınlık gösterir. Türk sanat eleştirisinde özgünlük tartışmaları farklı perspektiflerin yan yana yer aldığı çeşitli görüşleri beraberinde getirir.
960’lı yıllarda Türk resim sanatı eleştirilerinde, eserlerin sadece görsel estetiği değil, aynı zamanda içerik ve anlam açısından zengin olması gerektiği vurgulanır. Sanatın toplumsal bir fenomen olarak ele alınması gerektiği düşünülür. Bu yaklaşım, sanatın anlamını ve işlevini tartışmaya açmış, Türk resim sanatındaki eleştiri geleneklerinin gelişimine yeni bir yön vermiştir. Eleştirmenler, sanatın anlamının, dilin yapısı ve sembolik kodların kullanımıyla belirlendiğini savunur. Dolayısıyla anlamın nesnel bir gerçeklikten ziyade söylemsel bir yapıya sahip olduğu görüşü önem kazanmaya başlar. Sanatın toplumsal yapının bir yansıması olduğunu ve toplumsal normların belirlediği anlamları yansıttığını vurgulanarak, toplumsal eleştirinin önemi ortaya çıkar.
1960’lı ve 1970’li yıllarda Türk resim sanatı eleştirilerinde, toplumcu gerçekçilik tartışmaları sıkça gündeme gelir. Bu tartışmalar, genellikle sanatın toplumsal işlevi, estetik değerin tarihsel altyapısı, sanatçının toplumdaki yeri ve rolü gibi konulara odaklanır. 1970’li yıllarda Türk resim sanatı eleştirileri, sanatın toplumsal işlevi üzerinde durur. Sanatın halkla bütünleşmesi, kitlelerin sanata erişebilmesi, sanatın eğitim ve kültür alanında kullanılması gibi başlıklar önemli bir konu olarak ele alınır. Söz konusu düşünceler, E. H. Gombrich’in sanatın insanlar arasında iletişim aracı olduğu ve toplumsal işlevler taşıdığı fikri ile benzerlik gösterir.
1970’li yıllardan itibaren eleştiri yazılarında, resim sanatının öznel değerlendirmelerin ötesinde, toplumun ve insanlığın genel sorunlarına dair mesaj vermesi gerektiği vurgulanır. Eleştirmenler, sanatın topluma yarar sağlayan bir araç olarak kullanılması gerektiğini savunur. Eleştirilerde sanatın toplumsal işlevi ve içeriği ön plana çıkar. Eleştirilerde, sanatın içerik ve anlamına dair detaylı çözümleme çabaları dikkat çeker. Eleştirmenler, sanat eserlerinin formalist özelliklerini irdelemekle birlikte, sanatın toplumsal ve politik yönlerine daha fazla atıfta bulunurlar. 1980’li yıllardan itibaren Türk resim sanatı eleştirileri, sanatın toplumsal ve siyasal bir araç olarak kullanılması gerektiği fikri etrafında şekillenir.
Türk resim eleştirisinde toplumcu gerçekçilik tartışmalarını, Lukacs ve Benjamin’in teorileriyle ilişkili olarak düşünmek mümkündür. Eleştirmenler, 1950’li yıllardan itibaren sanatın toplumsal gerçekliği yansıttığını, sanatın toplumsal ve tarihsel bağlamlardan bağımsız olarak değerlendirilemeyeceğini savunur. Lukacs’ın sanat teorisinde benzer bir yaklaşım görülmektedir. Ayrıca Türk resim eleştirisi ve Lukacs’ın sanat teorisi arasındaki ortak bir diğer konu sanatın ideolojik işlevidir. Türk eleştirmenler, sanatın ideolojik işlevi açısından, toplumsal yapıyı şekillendirmedeki rolünü sıklıkla vurgular. Walter Benjamin ise sanatın insanların yaşamlarını güzelleştirdiği kadar onları toplumsal sorunlara karşı duyarlı hale getirebileceğine inanır. Bu nedenle, Benjamin’in sanat anlayışı, Türk resim sanatı eleştirilerindeki toplumcu gerçekçilik tartışmalarıyla ilişkili olarak düşünülebilir. Ayrıca, dönemin eleştirilerinde, sanatın toplumsal gerçekliği yansıtması gerektiği fikri öne çıkar. Bu yaklaşım, sanatın salt estetik bir araç olmaktan çıkarak toplumsal sorunlara duyarlılık göstermesi gerekliğine yönelik bir anlayışı temsil eder.
Türk resim eleştirilerinde, siyasi görüş fark etmeksizin, keskin ve açık bir ideolojik söylemin varlığından söz etmek mümkün değildir. Sanat eleştirmenlerinin toplumsal kaygıları, sanatın toplumsal işlevi ve geniş halk kesimlerinde yaygınlaşarak sanatın sosyal yaşama katılımı gibi konular öne çıkar. İdeolojik söylemlerin açık bir biçimde ifade edilmemiş olmasının sebebi, Türkiye’nin siyasi yapısı ile açıklanabilir. Sanat, birçok yönden demokrasinin temel özellikleri ile bağlantılıdır. Demokrasi, verimli bir sanat eleştirisi ortamı için uygun bir zemin oluşturur. Özgür bir ifade ortamı, demokratik bir toplumun önemli göstergesidir. Demokrasilerde sanatın özgürce ifade edilmesi, toplumun her kesiminden insanların sanata katılımı ve sanatsal çeşitliliğin desteklenmesi, toplumun kültür yaşamına önemli katkılar sağlamaktadır. Türkiye’de 1950 – 2000 yılları arasında kalan dönemin toplumsal ve siyasi tarihi düşünüldüğünde, nitelikli bir eleştiri ortamı için uygun demokratik koşulların, çeşitli siyasi olaylar ile kesintiye uğradığı görülmektedir.
Türkiye’de sanat piyasasına yönelik ilk bilinçli girişimler, 1950’li yıllarda başlar. 1960’lardan sonra özel sektörün desteğinin artması ile sanatın ekonomik boyutu önem kazanır. 1980’lerde ise liberal ekonominin yükselişi ile, sanat piyasasının özelleşmesi ve serbest piyasa ekonomisi anlayışının hâkim olması, sanatın ticarileşmesi sürecini hızlandırır. Ancak bu süreç, 1990’lı yıllara dek oldukça yavaş bir ivmeyle ilerler. Bu dönemde sanatın ticarileşmesi, sanatçıların ekonomik koşullarının iyileştirilmesi, sanat piyasasının düzenlenmesi, sanatın toplumun tüm kesimlerine ulaşması gibi konular üzerinde tartışmalar yapılır. Özel sanat galerilerinin çoğalması, koleksiyonerlik faaliyetlerinin artması, müzayedelerin düzenlenmesi ile kurumsal eleştirilerin artmaya başladığı gözlemlenir.
Sanatta kurumsal eleştiri, sanat dünyasının işleyişini, örgütlenmesini, güç ilişkilerini, ekonomik ve sosyal faktörleri eleştiren bir sanat eleştirisi yaklaşımıdır. Bu eleştiri türü, sanatın sadece estetik bir ürün olarak değil, aynı zamanda ekonomik bir bağlama sahip olduğunu kabul eder. Bu bağlamda, Türk resim eleştirisinde sanatın kurumsal yönüne eleştiriler sanatın üretimi, sergilenmesi, yayılması ve tüketimiyle ilgili yapıların işleyişine yönelik eleştirileri içerir. Sanat alanındaki telif, sanatçı sözleşmeleri, ödüllü yarışmalar, devlet sponsorlukları gibi konulara ilişkin yasal düzenlemeler tartışılır. Sanat ve kültür alanında destekleyici bir ekonomik yapı oluşturulması, sanatçıların maddi kaygılardan uzak olduğu bir ortam tesis edilmesi talep edilir.
1980’li yıllar Türk resim sanatı eleştirisi için yöntemsel çeşitliliğin arttığı bir dönemdir. Eleştirmenler farklı yöntemler kullanarak eserleri analiz eder. Yapısal, sembolik, sosyolojik, psikolojik yaklaşımlar gibi farklı eleştiri yöntemleri öne çıkar. Eleştirmenler, sanat yapıtını sadece kendi içsel nitelikleriyle değil, farklı bağlam ve boyutlar içerisinde ele alır. Formalist yaklaşımlar birincil önemde görülmeye devam ederken, form ile dış dünya arasında kültürel, siyasi, ekonomik, psikolojik, sosyolojik pek çok ilişki kurulur. 1980’li yıllarda Türkiye’deki resim sanatı eleştirilerinde bazı temel özellikler ortaya çıkar. Öznel ve duygusal bir dil kullanımı, sanat eserlerinin toplumsal yönlerinin öne çıkması, sanat eserleriyle ilgili yorumlarda popüler kültürün etkisinin artması gibi gelişmeler dikkat çeker. Sanatçı ve eleştirmenlerin kavramsal tartışmalara yoğunlaştığı bu dönemde kuramsal yaklaşımlar ağırlık kazanır. Fakat, 1990’lı yılların ortalarından itibaren enstalasyon, performans, video-art, sinema ve fotoğraf gibi alanlara ilişkin yazılar ile kıyaslandığında, resim sanatına yönelik metinlerde önemli bir azalma tespit edilmiştir. Bütünlüklü eleştiri metinleri yerine, sergiler hakkında reklam amacıyla yazılmış anonim katalog ya da tanıtım yazılarında ise artış gözlemlenir.
Batı sanat felsefesinin 18.yüzyıldan itibaren başat tartışma konusu olan “güzel” kavramı, Türk resminde 1980’li yıllara kadar sanat eleştirisinin temel bir değerlendirme kriteri olur. Sanatçıların doğayı idealleştirmelerine yönelik övgüler, 18. ve 19. yüzyıllarda, özellikle İngiliz felsefesinde görülen doğayı aşkın güzellik fikri ile benzerlik gösterir. Bu noktada şahsiyet ve içsel yaklaşım gibi mistik olarak değerlendirilebilecek yorumlar, sanatçı algısının 1960’lı yıllardan itibaren Avrupa sanatında görülen yaklaşımların aksine, 18. ve 19. yüzyılların yaklaşım biçimlerini çağrıştırır. Öte yandan Lessing’den beri Batı sanatında açık bir biçimde yer alan şiir – resim ayrılığı, Türk eleştirisinde sınırları bulanık bir yapı içerisindedir. 1990’lı yıllara kadar şiirsellik olarak nitelenen bir tutum, başarı kriteri olarak savunulur.